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《青红》影评--逼近真实:残酷青春的表征图章

作者:佚名    文章来源:岳建立博客    更新时间:2008-10-22 2:37:38

逼近真实:残酷青春的表征图章

——《青红》透析

    《青红》在第58届嘎纳电影节上获得评委会奖,这实际上从经济上拯救了这部电影,《青红》因此在嘎纳卖出100万美元的海外播映权,加上在国内借助获奖带来的社会效应和广告效应获得的300万人民币票房收入和50万元音像资料出版权,在经济上已经收回成本。这是西方获奖——票房盈利模式的又一次灵验,在这一尴尬的模式背后是中国电影制作界为获奖而采取取悦西方电影节的模式,从意识形态倾向和电影修辞策略可以看出这种西化的取向。《青红》是王小帅残酷青春系列的又一文本,与此前的《十七岁的单车》、《二弟》、《扁担?姑娘》相比,在叙述青春的屈辱与磨难时有过之无不及。在荒漠之中的生存展示了三种青春命运,迂缓的长镜头平静地展现出中国平民的艰涩、不幸。在社会大转折时期,生存价值坐标的转向导致旧价值系统的失落和人们在新价值系统面前的巨大不适。个体命运取代社会价值成为关注焦点,从而导致不同个人和代际之间的巨大价值观缝隙和摩擦,这成为影片矛盾的来源。同时,《青红》延续了王小帅个人的纪录风格的镜语系统,演员表演自然真实,较多地运用长镜头使影片节奏舒缓,具有逼真的影像效果,恰当的运用了场面调度和镜头调度,产生象征、比喻的电影修辞效果,电影形式有效的传达出导演叙述残酷青春的目的。

    《青红》反映了在历史大转折时期社会价值系统的大变更及由此而来的个人生存价值观念的改变,个体青春遭到流放与失落。“三线”建设是在面对外强入侵威胁的情况下作出的战略部署,东部沿海的部分重要的军事、工业部门搬迁到云南、贵州、四川等大致相当于今天西部的落后省份。“三线”建设为国家的经济、军事重新布局,为当地社会的经济发展做出了重要的贡献。以致现在有学者认为“三线”建设是第一次西部大开发。实际上,“三线”建设是社会集体价值体系成为当时的主流意识形态的情况下发生的集体事件。青红的父母就是在这种价值体系的支配下来到贫穷的贵州,在这里奉献了自己的青春。他们的青春的价值融入到社会集体事业中。其行为受到当时的主流意识形态支持。然而,在新时期,这种社会价值体系遭到了极大的挑战,在和平时期特别是提倡市场经济时期,个人价值体系得到了极大的伸张。个人存在受到重视,个人价值观成为不言而喻遵奉的理念。这种价值体系的巨变导致在社会中的个人自身及个人之间的摩擦和代际之间的价值观的裂缝。凭心而论,原来的社会价值体系并不意味着低下与卑微,实际上还是一种比较理想的精神状态,是今日我们国家和民族的精神支撑力量。但是具体到个人,这种价值观遭到否定。这也是青红的母亲向丈夫承认当年的错误的深层次原由。老吴这一代人的青春岁月已经消失,在他们的对白中我们可感觉到留下的只是个人的悔恨与对昔日繁荣都市生活的向往。这意味着个人价值观的巨大转变,裂缝就自然在个人精神深层次产生,悔恨、头痛、焦虑成为这种裂缝的外在能指。这就成为一种对过去历史的消解否认,也是对昔日社会价值体系的否认。对过去青春的忏悔最后化解为一种偏执,老吴为了让自己的女儿不重演自己的悲剧,在自己费尽心血调离贵州的同时强制女儿读书,甚至采取种种极端措施。跟踪、禁闭、隔绝异性等都是为了一个目的:回到上海。所以,《青红》的英文名是:Shanghai Dream(上海梦)。个人生存价值的实现成为个人选择的旨归。这与西方的价值观念是一致的,而这种个人价值体系在社会主义中国的东方历险无疑对西方人而言意味着极强的传奇色彩。荒蛮凄冷的高原之城、被囚禁的青春、被毁灭的命运成为否定旧价值的符码,也成为西方电影节上高超的生存之世境界展现的技巧,昔日的布尔什维克再一次遭受到可悲的命运。电影作者在意识形态层面的机巧是耐人寻味的。

    于是,个人生存被囚禁。老吴申请调离,被领导拒绝。老吴因此失去生存的一种自由,一直没有露面的领导成为囚禁的施动者。青红受到父亲种种压力,被要求努力读书,以求能够风风光光的回到上海。但是19岁的青红处于情感的萌发期,与小根产生了朦胧的爱情。这遭到了父亲的坚决反对,按照老吴的说法,如果“万一……”,即意味着青红在中国这一特殊的国度里失去贞操,也就失去了一种人生的权力。更重要的是,这将会使自己回归上海的梦想付之东流。这样父亲又担当了囚禁青红的角色,父亲变成了囚禁的施动者。而青红对回归上海并不是热心,觉得这个偏僻小城就是自己的家,平淡如菊的青红只是想拥有简单的自由、青涩的爱情和简朴的家庭生活,没有那么强烈的愿望也就没有内心的焦虑。父女之间产生了尖锐的矛盾冲突。父亲这一囚禁又有着深层次的父爱情感,父亲因此成为复调角色。两种不同的社会价值观念和对女儿的爱与囚禁使父亲具有双重复调,角色的心理状况是极为复杂的。焦虑、暴躁、头痛成为病症表征,实际上是其心理状况的能指。在老吴这一代人策划逃离荒蛮之域的夜晚,青红与小根有了唯一的一次约会,青春的洪流淹没了少年,老吴一直担心的事情终于发生了。失去理智的老吴的上海梦彻底破碎,采取了疯狂的报复行动,这是长久的焦虑爆发后的疯狂。从而把小根送上不归路同时也毁灭了青红的青春,青红自杀未遂后带着破碎的心灵离开,因为小根毕竟是她的初恋情人。老吴最后结局是女儿被强奸和妻子提出离婚,在这一场父女矛盾演变中,他是彻底的失败者。而小根和青红则是囚禁的受动者和受害者,小根得到的是死亡,青红得到的是青春被辱与破碎,暴虐的囚禁带来的是毁灭。

    导演设计了青红一家的叙事主线和小珍一家的叙事副线。在青红和小珍的青春追寻和命运上两家形成了鲜明的对比。两家在回归上海的诉求上是相同的,但是两家的家长采取了不同的教育方式。小珍父母对小珍相对宽容,没有过分的要求小珍努力考大学,自己也没有焦虑不安的争取调动。小珍暗恋吕军,当爱情来临的时候,她会不顾一切的去爱,甚至为爱私奔。她是一个外表娇弱内心果敢的姑娘。青红就由于家长长期的严格管制和自身性格缺陷,显得柔弱委曲求全,两人形成了鲜明的对比。当小珍与已经结婚的吕军私奔而去时,老吴认为这是不管教的结果,庆幸自己对青红严加管教的正确。但是当青红的妈妈知道小珍考上大学时,满脸都是惊讶与失望。性格即命运,不同的人生态度与选择造就了不同的青春命运。如果说青红的青春被囚禁的话,小珍的青春就获得了相对的自由,同时也获得了伸张人生的结果。这一对比人物的设计反证明老吴囚禁青春的荒谬,结局是只能带着女儿破碎的青春和自己被毁的命运逃离荒蛮之域,奔向象征着个人自由和人生新境的上海。

    由于题材的内在设定和电影制作者的诉求,《青红》的电影修辞策略延续了王小帅一贯的残酷现实主义风格。人物卑微边缘,叙事方式平淡如水,镜头语言简单,节奏缓慢,场景气氛凄冷,在有限的场面调度和镜头调度中实现电影修辞的目的。这样的修辞策略虽然减弱了电影和可看性和观众吸引力,却能够产生逼近真实的效果,因为导演设定的观众毕竟是西方评委,而不是国内观众。残酷现实主义的诉求无言的倾诉了中国平民遭受的磨折与命运艰涩,逼真的效果产生了强大的说服力,达到“希言自然”的语言境界。

    首先,电影主要运用的是长镜头的镜语体系,节奏缓慢,叙事速度与真实事件同一,剪去修饰性语言成分,从而产生极强的真实效果。叙事以青红一家为主线,小珍一家为副线,按照真实的时间流展现情节,绝少采用回切。镜头的连接主要使用切换,很少用化、融、叠、划等带有主观色彩的电影标点。场景内采用自然光效,阴冷的天气和昏黄的灯光烘托出凄冷的气氛。在同一场景内运用场面调度和镜头调度,在不同的视角展现人物,表现人物内心及人物之间的关系。影片较多运用中景、近景和全景,较少用具有较强主观修辞意味的特写和全景。影片的故事在狭小的居室内完成,较多的内景展现了空间的局狭,同时也烘托出人物生存处境的艰涩与困顿。这一长镜头体系有着逼近真实的修辞目的,同时,这种电影修辞产生的真实也不同于绝对真实,内在的还是有其审美意识形态的指向。语言毕竟有着内在的所指,这导致意识形态的倾向。电影对老吴及其女儿的人生刻画,对个人悲剧命运的纪录,对老吴同代人对“三线”建设的贡献和“三线”建设的社会价值意义的忽视就表现了电影制作者的选择。

    其次,电影制作者选择了相当多的具有时代色彩的象征符码,喇叭裤、迪斯科、摇滚青年、地下舞会、性自由等成为1980年代青年的生活方式。而这些都遭到了社会权威(包括社会管理者、教师、家长等)的严格管制。小珍与吕军一起去看电影,电影中的爱情故事和摇滚青年与《青红》本文建立一种直接的文本间关系,镜头把小珍和吕军两人与银幕至于同一方向上,两人雕塑一样的剪影与银幕上放映的故事形成重叠,由此中国青年与西方青年建立了一种同一的关联。对带有颓废色彩青年的纪录与“越战”、中国“文化大革命”背景下的西方1950~1960年代的颓废的一代青年是相通的,在西方,昔日的颓废青年已经长大成人转而成为西方文化主流分子,当年的青年文化运动被奉为经典。伍德盖伍特小镇成为缅怀当年运动的场所被年复一年的纪念,从而使当年提出“要做爱,不要战争”口号的伍德盖伍特音乐节进入经典文化事件。这都已经融入今日西方后现代文化潮流之中。《青红》中对颓废青年和场景的选择展现了当年西方青年运动进入中国的初始景象,在荒蛮之域的西方青年文化传播又一次让评委感到了一种震惊性体验。小珍和吕军两名青年文化运动的热情参与者结局是逃离与获救,而与之保持距离的青红最后被毁。这样的剧情安排隐喻了一种审美意识形态的倾向。

    最后,老吴/青红/小珍分别拥有三种青春,但作为历史的人质,他们都遭受到被囚禁的命运,电影充分利用简陋居室里的门框、窗棂、围墙构图,形成“框中人”的意象。青红穿着小根送的红色高跟鞋被父亲发现遭到严厉训斥,老吴在门外来回躁动地走动,青红在房间里。隔过门框取小全景,青红呆坐床上,镜中意象是门框中的呆坐的青红。场面调度是一个隐喻。青红被囚禁,而老吴是囚禁的施动者。老吴一家三口在等青红回家一场戏,镜头取的是小全景,夫妻发生争吵,在争吵中提及前事,简短的对白中交代了两人响应号召一腔热血奔赴西部的往事。灯光昏黄,夫妻俩人的影像都在门框之内,又一次展示被囚的命运。吕军一家办喜酒的场景使家属楼下的围墙,在灯火阑珊酒兴渐去之际,镜头摇高俯视院内,参加“三线”建设的当年热血青年和他们的后裔唱着具有谎言功能的昔日英雄主义歌曲,都处于被围墙设置的框内,这一次展示了他们集体被囚的命运。

    总之,作为现代工业时代的艺术——电影,它的文本的产生有着深刻、复杂的社会历史原因,文本间关系和文本内结构都值得研究。《青红》固然是王小帅个人生命经验的积淀,但其结构、修辞和文本历史命运都隐含了社会、历史的深层次意识和无意识沉积,考察文本的存在经脉是必要的。《青红》固然从个体价值角度揭示了电影中人物的悲剧性命运,这种揭示在新时期也有其意义,但是相比于1980年代的伤痕文学的洪钟,《青红》只能说是一丝余音。同时,依赖西方文化霸权话语获得自身存在,从而编织符合西方文化意识形态的电影本文有机体,只能说是一种电影生存策略,本身并不意味着艺术上的成功。对国内观众需求的间离、电影语言的贫乏和惨淡的国内票房收入意味着王小帅这一代电影人的征程还是漫长的。


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